“中國京劇電影工程”已拍攝21部戲曲影片，成果豐碩且意義深遠。《鎖麟囊》的入選，是因其是程派藝術的結晶，是程硯秋先生唱、念、做、舞集大成之作，也是宗程后學必修之課、攻堅之峰。

張火丁以自己的功力和學養，把該劇推向當代的標桿水準，吸引了眾多觀眾。特別值得注意的是，她的“鐵粉”中年輕化、知識化的比例很高，這對于京劇的傳承和普及而言無疑是很好的現象。電影鏡頭選擇了《鎖麟囊》、選擇了張火丁，就奠定了成功的根基。這部京劇電影的價值不僅在于滿足當代觀眾的審美需求，更有教科書式的傳世和研習的價值。

一

(資料圖片僅供參考)

《鎖麟囊》自20世紀40年代由翁偶虹編劇、程硯秋首創，傳演至今，不僅毫無年久褪色之感，其活力反而有日益劇增之勢。究其原因，該劇諸美并陳，直觀上是“翁詞程腔”陶醉觀眾，內涵則是傳統文化凝結的意象美，能夠滋潤當代人的心靈。儒釋道的精髓貫串其中，以仁愛為核心，提倡善因必有善果，先有薛湘靈的“贈囊”濟困，后有趙守貞的“舍粥”扶危，彰顯善良和愛心的價值。薛湘靈的幾身裝扮，標志著她人生的循環，由華美的大紅吉服，淪落為身著束腰坎肩的女傭，再復歸“換珠衫依舊是富貴容樣”的滿花褶子。她每次換裝上場迎來的“碰頭”掌聲，不僅是因為服飾之美，更是觀眾對命運起伏中好人好報的意愿釋放。劇中對愛心的頌揚，既契合當今社會對善念的呼喚，更是鮮活的時代精神寫照；其深厚內涵更跨越時空，成為震古爍今的精神載體。

《鎖麟囊》的情節引人入勝，主人公薛湘靈的出場是程先生精心設計的。人未出場卻呼奴喚婢，挑選出嫁妝奩，用聲音勾畫出富家嬌女的挑剔和矯情。對拍攝戲曲影片富有經驗的導演滕俊杰，把主角出場作為“強拍”處理，把“只聞其聲未見其人”的畫外音改為多層次的以形托聲。伴隨著念白，時而出現薛湘靈珠翠頭面的側臉特寫，時而出現珠簾內朦朧的婀娜倩影，形成觀眾的審美期待，最后隨著一聲“快快攙我來”，觀眾終于等到簾開人現，薛湘靈弱柳扶風，如從畫中款款走來，給觀眾以驚艷，使得久久的期待得以視覺的滿足。

薛湘靈的扮演者張火丁的氣質是令人稱道的，她回避艷麗，回避光鮮，而以儉樸、沉靜為美，充分展示出端莊、凝重、典雅的舞臺定力，也充分演繹了“程門冷艷”，形成張火丁獨有的氣質和臺風。這種獨特的氣質和臺風，不僅需要“外功”，更需要“內功”，它是個人學養的積淀，是演員心境的體現。演員需用“內在充實”而“外在松弛”，以靜氣構成舞臺的輻射力，同時用自身魅力形成對觀眾的吸附力。在輻射與吸附之間，觀眾注意力的集注最終凝聚成強大的舞臺氣場。正是觀眾注意力的集注，照亮了舞臺，放大了演員，因此，演員眼神的一瞟一藐，嘴唇的一笑一撇，都被增擴成動人的特寫。電影鏡頭對主角出場、對選花瓶、對看囊都用光影給予了醒目的描繪，對神情更是強化特寫。

二

唱腔，是該劇的魅力所在。程先生采取“未立戲、先設腔”的創作程序，用一年多的時間打磨唱腔。充分運用新的音樂元素，甚至吸納西洋歌劇旋律，創造出既熟悉又新鮮的程派新腔，戲迷如逢“新朋故友”。“通天教主”王瑤卿給予很高的評價：“程腔一出，當轉一世之視聽。”事實證明“程腔”推進了京劇唱腔的音樂化進程。張火丁繼承程腔，更是持中秉正，恪守規矩，不以拖長、唱響獲取劇場效應，而是重于腔中之情、字中之意，在字頭音尾、毫末之處更見其心力和功力。“春秋亭”的[西皮二六·流水]，做女傭大段[二黃慢板·原板]，以氣息支撐聲音，高音做狹做細，低音做厚做深，音域高低反差，力度收放對比，顯示出唱腔的張力。緊緊把控聽眾的情緒，使聽者與聲腔同頻共振。對災后流浪所唱的[散板]更有動人的處理。鏡頭畫面設置了滿目荒涼的場景，角色孤獨無助，張火丁唱來更有凄涼哀愁氛圍感，特別是“哭頭”中呼喚“老娘親，大器兒，官人哪”時，電影導演讓鏡頭由遠推近，推至角色的面部，張火丁的聲音細如游絲，絲絲入扣，如同荒野孤鶴哀鳴，孑影無援，感人肺腑。

“朱樓認囊”更顯程、翁二師的妙思和功力。這段戲是趙守貞發現薛湘靈抱囊痛哭，心里已知八九，為進一步核實身份，讓薛湘靈敘述往事。原稿中翁先生把陳述往事寫成一大段唱，程先生提出分成三個段落，穿插“三讓椅”，這就在敘述性的唱段中插入了戲劇性的情節，特別是加入了丑丫鬟的插科打諢，更為提神醒目。隨著對事實的層層揭示，趙守貞的疑問層層得解，尊卑有序的座次也層層提升，丑丫鬟越來越不理解，制造出多個笑料，全劇由悲轉喜。盡管觀眾早已知道結局，但愿意看著善良的主人公懵懂前行，最終走出“柳暗”，得以“花明”。翁先生的劇作法如同說相聲的“三翻四抖”，最后抖出令人驚喜的“包袱”。二位大師打破規整的七字句或十字句，追求長短句，以便設計新腔。翁先生以深厚的古文功底，在最后敘述性唱段中三次插入多字長句，有的多達27字。三個長句在整段唱詞中如同連珠成鏈，晶瑩躍動，用排比句，隔字疊韻，詞腔并美。如表述出嫁日渲染大雨傾盆，“耳聽得風聲斷、雨聲喧、雷聲亂、樂聲闌珊、人聲吶喊，都道說是大雨傾天”，張火丁深悟上仄下平，仄揚平穩的規律，把字擺放有起有落，形成錯落有致的美感。她以氣領字，字頭吐放細致，力求清晰入耳；字腹反切行腔，力求飽滿；字尾歸韻收音，力求圓潤。做到“字中含腔，腔中含字”。第二段多字句，“那花轎必定是因陋就簡，隔簾兒我也曾側目偷觀”，張火丁更是以細微的身軀變化和眼有視像的表情，唱出自己昔日的主觀感受，似看到“參差流蘇殘破不全”的景象，呈現內心視像，顯露出憐貧濟困的善良心地。

三

薛湘靈的人物形象是勸人向善的，猶如菩薩般的扶危濟困，但不是完美無缺，更不像一般傳統戲中百善俱于一身，而是具有立體性和鮮活性。她富貴時，能一擲千金地周濟貧困；淪為難民時，把僅有的一碗粥施舍給更需要的老人，這是她的本質特征。但她富家千金的自身慣性也不時有所流露，流浪中得遇下人胡婆，小姐的尊卑等級立即復位，吩咐“與我開飯來吧”“粥是飯后之品……如何能充饑呀”，每念至此，觀眾頓生苦澀的笑，知道這位大小姐又“忘范兒”了，張火丁在這些表演中恰到好處地釋放出含蓄的幽默感。做女傭哄小少爺的大段唱腔是薛湘靈處于人生低谷時的反思。張火丁用聲腔著力表現主人公的大徹大悟，滕俊杰導演則用“蒙太奇”給予形象化：薛湘靈看到熟睡的小少爺，鏡頭幻化出自己的親生子；自責當初的“撒嬌使性”，閃回自己做姑娘時的挑剔和任性；回顧坎坷人生，閃回洪水襲來命如草芥的情形。聽覺與視覺交互，表現薛湘靈人生沉浮的反思，終得“苦海回身早悟蘭因”。特別是小少爺睡醒了，拉著她“陪我玩兒”，此時的張火丁讓薛湘靈還沉浸在自己的精神世界，下意識地用水袖把小少爺的手撩開，流露出小姐的本性。小少爺生氣地說：“你不陪我玩，我告訴我媽去。”她猛然從自己的精神世界驚醒，恢復女傭身份，驚慌失措地去阻攔小少爺。哄著小少爺玩耍拍皮球這個小舞段也頗具匠心，她像維護一個蹣跚學步的幼兒，雙手虛扶，俯身護佑，隨小少爺的步速時快時慢，只待小少爺停拍，懸著的心才得踏實下來。這種時而千金小姐，時而落難女傭，跳進跳出高頻率的身份轉換，成為薛湘靈多側面的性格化刻畫，深切細致的心理體驗，使表演呈現出一種新意和活力。

程先生不僅善唱，而且善舞，并能恰當地處理唱和舞、動和靜的辯證關系，使之交映成輝。程派的水袖功是著名的，但是，程先生沒有在洪災落水時大舞特舞，而是用在“朱樓找球”中，可謂用得極為精準。因為朱樓是不可擅入的“禁區”，必須速找速離，一個“急”字就成了水袖舞的“主導動機”和“規定情境”。張火丁深悟要領，不僅舞出了“急”字，還“急”得有層次、有推進。當她懷著膽怯心理，在急奏“行弦”中，俯身搜索：第一番，是右袖搭肩，左袖搭背，蹲身亮住，沒找到；第二番，“急”升級了，加大了水袖的力度和幅度；第三番，更加大了形體幅度，滕俊杰導演特意設置了兩根紅柱子，張火丁用急促的圓場功，繞柱急走八卦圖，把“急”字推向極點。找球行動構成了水袖舞的起、承、轉、合的完整舞段。張火丁的水袖舞很美，繼承了程門身法太極的原理，重在“心意想，歸于腰”，心動腰發力，聯動肩、臂、肘、腕、指的協調運動，水袖圓如形意、太極，直能力達袖端，以大寫意的潑灑給觀眾以戲劇的張力和舞蹈之美的享受。

總之，這是一部留得下、傳得開的戲曲影片。可以相信，時間愈久，愈會顯現其藝術價值。“中國京劇電影工程”恪守嚴格的工作程序，每拍一部京劇電影，都會組織戲曲專家和電影專家反復研討，其中，對劇本的審校、排演的審查、影片的審定這三大環節更是嚴格把關。這是對經典的致敬，也是對舞臺精品的再度精化。它用光影記錄：前輩的經典，當代的精粹，是留給后世的一份藝術珍品。

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